丁志偉綜合材料作品《尋找焦裕祿》。作者駐扎在蘭考焦裕祿同志紀(jì)念館，并長(zhǎng)期在現(xiàn)場(chǎng)采集觀眾圖像，之后選取了上萬張照片，經(jīng)裁剪拼貼而成這件作品，意在采用記錄的方式表現(xiàn)人民對(duì)焦裕祿的懷念之情，形象地展現(xiàn)焦裕祿精神從人民中來，在方寸間聚合強(qiáng)大的社會(huì)正能量，體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)人民公仆與典范、歷史與現(xiàn)在、懷念和傳承、環(huán)境與人物等諸多精神層面的思考。

　　徐冬冬作品《詩系列組畫第3號(hào)——國(guó)風(fēng)》。徐冬冬，1959年出生于北京，從事繪畫已40余年，早年研習(xí)中國(guó)畫，尤其推崇南宗山水和徐渭、八大山人畫風(fēng)畫境，講究“心造境”，注重“師造化”。其山水畫追求冷逸的意境，人物畫善用潑墨技法，花鳥畫蒼老渾樸。在研習(xí)中國(guó)畫的同時(shí)，他還堅(jiān)持對(duì)西方繪畫的學(xué)習(xí)，并于上世紀(jì)80年代末開始嘗試中西融合之路，作品既有東方的理念和情感，又融入了西方的色彩，畫風(fēng)逐漸向抽象轉(zhuǎn)變，而后涉獵裝置藝術(shù)等形式。進(jìn)入新世紀(jì)，他由中國(guó)哲學(xué)的概念切入，致力于抽象繪畫創(chuàng)作，并試圖在與西方抽象繪畫的結(jié)合中探索新的繪畫語言，同時(shí)在技法上運(yùn)用拼貼以及紙雕塑與繪畫相結(jié)合等表現(xiàn)形式，創(chuàng)作了《圍與不圍》系列、《四季》系列等作品，探討人類文明的演變，描繪著他對(duì)宇宙生命的體悟——冬去春回的吐故納新、新生事物的靜雅以及百花爭(zhēng)艷之后的凋殘之美。（立京）

　　習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上的重要講話中，強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向——“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向”“文藝工作者應(yīng)該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民”。這一思想既是文藝創(chuàng)作的核心命題，又是文藝工作者職業(yè)修養(yǎng)的價(jià)值導(dǎo)向。

　　服務(wù)人民 塑造人民

　　文藝為人民，是幾十年來我們黨的文藝工作的根本方向。

　　延安文藝座談會(huì)召開于1942年5月，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)正進(jìn)入艱苦卓絕的階段，人民解放事業(yè)遠(yuǎn)未完成，毛澤東同志對(duì)其時(shí)的狀況作了分析：占全國(guó)人口90%以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。在當(dāng)時(shí)，文藝戰(zhàn)線與軍事戰(zhàn)線是并置的。毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》注釋中引用了列寧的話：它（文藝）不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的“一萬個(gè)上層分子”服務(wù)，而是為千千萬萬勞動(dòng)人民，為這些國(guó)家的精華、國(guó)家的力量、國(guó)家的未來服務(wù)。在講話中，毛澤東同志疾呼文藝應(yīng)成為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”，“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)?！痹谶@里，文藝是喚醒人民、塑造人民的動(dòng)員方式和斗爭(zhēng)武器。

　　在2014年10月15日的文藝工作座談會(huì)講話中，習(xí)近平同志從三個(gè)方面闡述了“以人民為中心”的核心思想：人民需要文藝、文藝需要人民、文藝塑造人民。在這里，人民指的是全體中國(guó)人民，既是中國(guó)這個(gè)多民族大家庭中的社會(huì)共同體，又是優(yōu)秀傳統(tǒng)、社會(huì)主義價(jià)值體系熏陶下的文化共同體。習(xí)近平同志強(qiáng)調(diào)，“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者”，這無疑體現(xiàn)了文藝的人民主體性的提升。

　　“人民的主體性”不僅指人民作為文藝的對(duì)象，而且指人民是體察檢驗(yàn)文藝的主角；不僅指人民是藝術(shù)創(chuàng)造中的實(shí)踐者，而且指人民是孕育和驗(yàn)證文藝發(fā)展的廣袤大地；不僅指人民是偉大的文藝史詩的劇中人，而且指人民是偉大的文藝史詩的劇作者。隨著新中國(guó)60余年的社會(huì)進(jìn)步和文化發(fā)展，人民的文化素養(yǎng)與審美水平日益提高，人民日益成為真正意義上的文藝創(chuàng)作和接受的主體。這與我國(guó)文藝事業(yè)的發(fā)展與積累是分不開的。它既反映了時(shí)代的進(jìn)步，同時(shí)也對(duì)文藝工作者提出了更高的要求。

　　扎根大地 深耕大地

　　在延安文藝座談會(huì)中，毛澤東同志提出文藝普及工作的迫切性：“普及的東西比較簡(jiǎn)單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級(jí)的作品比較細(xì)致，因此也比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳?！倍占熬托枰嚷牰罕姷恼Z言，毛澤東同志強(qiáng)調(diào)，對(duì)于人民群眾的豐富的生動(dòng)的語言，文藝工作者應(yīng)該虛心去接近、去學(xué)習(xí)、去熟悉，要求干部和文藝工作者與普羅大眾的思想感情打成一片。毛澤東同志的這一系列思想，催生了當(dāng)時(shí)解放區(qū)的文藝創(chuàng)作的深刻轉(zhuǎn)向，在新中國(guó)誕生之后的歲月里，主導(dǎo)著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。美術(shù)界一方面積極地向民間學(xué)習(xí)，催發(fā)了新年畫、連環(huán)畫等藝術(shù)樣式的勃興；另一方面，普及的意識(shí)成為一種重要內(nèi)涵，潛化在中國(guó)畫改革、油畫創(chuàng)新等一系列藝術(shù)發(fā)展之中，至今產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

　　今天，習(xí)近平同志在強(qiáng)調(diào)普及的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)將人民作為中心、作為根源、作為高度的要義。一方面，他冀望文藝工作者“要深深懂得人民是歷史創(chuàng)造者的道理，深入群眾、深入生活，誠(chéng)心誠(chéng)意做人民的小學(xué)生”。實(shí)際強(qiáng)調(diào)的是文藝不能脫離生活，強(qiáng)調(diào)的是從一個(gè)共同、共生的文化生活層面出發(fā)，“虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造”。另一方面，他又深刻地揭示了文藝創(chuàng)作“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’”的現(xiàn)象。隨著時(shí)代的發(fā)展，人民對(duì)文藝創(chuàng)作提出的要求在更新，文藝工作者所面對(duì)的不只是普及的問題，還有如何提高的問題?！案叻濉辈粌H代表著一個(gè)民族的創(chuàng)造，還營(yíng)造著一種風(fēng)氣，從而促進(jìn)著相關(guān)領(lǐng)域的自我完善和更高層次的追求。在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，中國(guó)畫作為民族的藝術(shù)，尤其要樹立高峰意識(shí)，以對(duì)民族藝術(shù)的堅(jiān)守和拓展為己任，重建當(dāng)代文化聯(lián)系，再造東方藝術(shù)高峰。

　　在講話中，習(xí)近平同志還對(duì)文藝充滿著熱切的期待。他指出，“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣”，熱切呼喚藝術(shù)家要擔(dān)此重任，就要深入生活、扎根人民。深入生活是一個(gè)重要入口，從這個(gè)入口深入下去，我們得以了解生活、認(rèn)識(shí)時(shí)代。同時(shí)，從這個(gè)入口深入下去，我們還將接受生活的磨練和塑造，通過深耕大地、扎根大地，完成一個(gè)漫長(zhǎng)的生命塑造，由此藝術(shù)家成為真切的生活中人，成為潛伏在生活基層的警覺的“哨兵”，從一個(gè)人的生活觀照轉(zhuǎn)化而為一代人的歷史觀照，從一個(gè)人的生存遭遇轉(zhuǎn)化為一代人的共同命運(yùn)，就像我們從油畫《父親》中看到所有中國(guó)人的父親，從木刻組畫《秋瑾》中看到一代東方人的覺醒。

　　人民品格 時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)

　　習(xí)近平同志在講話中強(qiáng)調(diào)人民是歷史的創(chuàng)造者，也是見證者；是劇中人，也是劇作者。這形象地勾畫出了文藝的人民主體性。這種主體性以生動(dòng)的品格活在藝術(shù)作品中，活在文藝創(chuàng)作的進(jìn)程中，支配和推動(dòng)著時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作。

　　“人民”富有時(shí)代的精神。習(xí)近平同志在講話中深刻指出，文藝創(chuàng)作不要只寫“一己悲歡、杯水風(fēng)波”，要塑造出富有時(shí)代精神的人民形象?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，蔣兆和在淪陷區(qū)創(chuàng)作的宏幅巨構(gòu)《流民圖》，深切地揭示了戰(zhàn)亂和饑荒年代流離失所的流民的悲慘境況，濃郁的現(xiàn)實(shí)主義手法彌散著悲憫情懷，強(qiáng)烈地鐫刻著那樣一個(gè)時(shí)代的印記。羅馬尼亞藝術(shù)家科爾內(nèi)留·巴巴曾有一幅名作《從田間歸來的農(nóng)民》，描繪一群典型而生動(dòng)的山民從背景的暗色中走出，充滿了那個(gè)時(shí)代特有的人民思想。當(dāng)有人反復(fù)追問這群人從何處歸來又去向何處時(shí)，巴巴憤怒地回答：“他們正從畫面的左邊走向右邊！”對(duì)于真正的繪畫來說，表達(dá)人性的時(shí)代精神是最重要的，去向的細(xì)節(jié)不過是贅述。

　　“人民”是有肉身的。人民是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)是人民的肉身。習(xí)近平同志提倡藝術(shù)家應(yīng)成為時(shí)代風(fēng)氣的“先覺者、先行者、先倡者”，創(chuàng)造“有筋骨、有道德、有溫度”的作品。上世紀(jì)30年代初，魯迅倡導(dǎo)的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”吸引了中國(guó)一大批愛國(guó)青年，由此創(chuàng)作出一批具有“肉身”之感的人民形象。1935年，廣州青年版畫家李樺創(chuàng)作了木刻版畫《怒吼吧，中國(guó)》，描畫了那個(gè)時(shí)代的民族影像。在上世紀(jì)民族解放和新中國(guó)建設(shè)歷史上，美術(shù)以其強(qiáng)烈的形象感，塑造了一批極具人民性的時(shí)代精品。那些匍匐前行的勞動(dòng)者形象，那些化身成山河的就義者的身軀，連綴成新中國(guó)的文化精品長(zhǎng)廊，連綴成一代代后來者與歷史的情感絲線。王式廓的《血衣》，以一個(gè)不在的身軀，宣示對(duì)于罪惡的控訴，正是其中生動(dòng)的一例。這些文藝創(chuàng)作的肉身集體地塑造了人民，塑造了與我們“血肉”相連的精神共同體。

　　“人民”是有根性的。習(xí)近平同志強(qiáng)調(diào)，人民是文藝創(chuàng)作的活水源頭，一旦離開人民，文藝就會(huì)變成“無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”。人民的根性在生活中，只有扎根生活，才能把握根性，才能找到可資重建和再造的自我表述機(jī)制的根源性因素，去對(duì)接創(chuàng)作的源頭活水。如何既“接地氣”又“攀高峰”？“地氣”與“高峰”是不矛盾的，只有根扎得深，藝術(shù)的峰巒才能攀得高?！吧睢钡降资鞘裁矗渴钱愢l(xiāng)風(fēng)光的采風(fēng)掠影，還是時(shí)代生活的深耕大地？是即物即景的記錄，還是真正影響和塑造我們一生的、賦予我們創(chuàng)造生機(jī)和活力的生命現(xiàn)場(chǎng)？美術(shù)界有“寫生”的民族傳統(tǒng)，有扎根生活的生動(dòng)榜樣。美術(shù)工作者中既有扎根民間、源于基層的創(chuàng)作者，也有很多畫室里的苦斗者、寂寞的守望者，他們都既接地氣又攀高峰，在他們的身上接活著人民的根性，延伸著人民的根性。

　　習(xí)近平同志的“以人民為中心”的重要思想，既是一份深切的誡勉，高屋建瓴地揭示了文藝創(chuàng)作人民主體的核心，蘊(yùn)含指導(dǎo)文藝創(chuàng)作的重要思想；又是一種殷切的鼓勵(lì)，向我們直抒胸臆，傾吐出對(duì)創(chuàng)作無愧于時(shí)代和偉大民族的文藝作品的熱烈期冀。我們不僅要學(xué)習(xí)研究，而且要化為行動(dòng)，自覺踐行這一重要思想，以優(yōu)秀的作品回饋重托，回饋偉大的時(shí)代和偉大的人民。（許江）